新媒体与艺术设计
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？
20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗？
喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术？
新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？
然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”
他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”
从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
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● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？
20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗？
喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术？
新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？
然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”
他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”
从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
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