发现东方：东西文化与互动
从西方的“拿来”还不够吗？这种巨大的文化交流逆差还不足以使我们清醒一些吗？21世纪我们仍然要继续“拿来”，胃口大开地吃，但是要清楚拿来之后是长外国的膘呢，还是生中国的肉？换言之，我们坚持拿来，但是不再满足于拿来。因为拿来从本质上说仍然是“抄袭”，在最初的抄袭之后，必须有自己的创造，否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。
如果说世纪之初我们要“全盘西化”，世纪之末我们要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问：我们有什么是好东西？难道中国有足够的优势输出文化吗？我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好？而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只长了耳朵，永远是沉默的一群。从某种意义上讲，今天的发现和输出是一种多元态势之中的，不是冷战的，不是单边主义的，而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授，我非常奇怪，结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的，做到了20世纪70年代，中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书？我现在做的事情，就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的，从学问的角度讲是应该看重义理之学，但是我们现在必须要做考据之学，否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告，我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况：我的好多中文系的学生出国读博士，出去谈中国，回来谈外国。我后来琢磨，是因为“老外”们看不懂中国的东西，而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以，反过来我想，如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现，我敢说，我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会，一个韩国教授就说：中国当代书法问题很多，很少有大师出现，10年以后，韩国书法将会像我们的围棋一样超过中国。对此我当然不同意。
吕胜中：我觉得这些东西并不是文化，只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破，已经是异想天开，现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一，我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏，中国水墨画是什么？真正的“文人精神”是什么？我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法，那是没用的，你让他征服去好了，没关系。我们今天（首先）要真正认识我们自己，我觉得没有必要生那个气。
王岳川：汉字是从中国传过去的，书法的本源在中国，但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。
刘骁纯：日本的那个发掘是伪造的。
吕胜中：我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论，实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样，他们多次召开亚洲文化的研讨会，也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”？实际上，从日本的角度讲，日本比中国“西化”得多，特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准，但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”？
冷 林：那是外交部资助的，政府也有他的打算，其中主要是政治的因素。但是从文化界来说，也希望提出新的模式，来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素，但也不完全是。
吕胜中：当然不完全是。
王岳川：我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态，这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课，他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面，而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授，你对鲁迅怎么看？那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”，他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此，我用了一个词叫着中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族，他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行，人们得花大量的时间学英语，吸收“他者”的思想。但是我认为，中国历史上有几个人特别值得注意，一个是玄奘，坚定不移地到西天取经，而回国后长期坚持翻译佛经；一个是鉴真，坚定不移地将中国文化输出去，全面地影响了日本文化；还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进，只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提，如果我们什么都拿来而不输出的话，我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子，美国人到云南漓江去看什么？漓江的现代化程度远远不如北京、上海，更不如纽约和法国了，但是为什么去看？我认为，在后东方主义时期，很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题，跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此，我们就不难理解为什么罗兰•巴特要谈日本的俳句、书法、和东京的中央虚位问题，这些完全属于东方的东西，为什么会使他在不知不觉中发生兴趣了。最近我也在“补课”，看到好很多世界文明史、中外文化交流史、中国科技史等。
西方的现代化是从15世纪的文艺复兴开始的，已经有整整五百年了。伏尔泰1745年对中国文化佩服备至，而1765年左右开始反省中国文化问题。我的看法是，五百年中的前三百年是“东化”（西方学习东方的过程），后200年是“西化”（东方学习和拿来西方的过程）。我做了一些具体的文化输出工作，准备组织中外学者翻译了几百本中国古今的重要著作。我知道中国的思想翻译出去，能被“老外”接受而且感兴趣非常难。但是只能“知其不可为而为之”。当然，西方对当代中国的研究兴趣也在增长，这对我们的文化输出无疑是一个好的文化氛围。
冷 林：西方这两年还是有些变化的。在大学里，对于汉学的研究，过去只是研究100年以前的东西，对于当代部分他们觉得中国人没有什么贡献。这几年世界局势的变化，使得不少大学对当代中国文化的了解，成了一个很时髦的东西。在美国大学，这种竞争随着中国留学生的不断输出，美国大学教授的岗位不断让中国人得到，已经发生了非常大的变化。
吕胜中：王先生是说要把我们的东西翻译成英文吗？你大可放心，过两年很多人会来找你。中国人已经向自己的传统告别这么多年了，从“五四”以来近100年了，把自己的传统认识清楚，整天光说着玩，但走两步以后还是觉得不对，走两步又向自己的母亲去求救了。我曾经举到一个例子——潘家园旧货市场的例子，在那里我什么都发现了，有古旧陶瓷，有明清的木版画，甚至还有国民党的委任状。以前，要想看到一点民间的文化，真的非常困难，改革开放后一下子所有东西都拿出来卖了。这里面有两层意思：一是因为都市人的接纳。实际上对今天的都市人来说，是没有几个人认为那些东西不是文化的，而且都是文化人在收藏。二是这种东西进入了人们的日常视野，必然会扩展人们对于传统文化的了解，也可能会充实人们对中国文化的认识。过去只是通过主流文化认识中国文化的传统部分，但今天已经发生了变化。我很希望中国人对自己的传统文化能够真正了解一下，这样身上带的自己的东西会全一点。而输出的问题，我觉得是第二步；我们对自己的认识才是第一步的。
杨 卫：还是结合一下当代艺术创作来谈吧？
刘骁纯：中国的批评界对当代艺术到底有没有自己的判断？我们现在经常发出这样的疑问。就我所看到的目前的批评界大致形成了这样两种现象：一种现象是一旦（作品）被外国人选中，就认为这个思路是对的，并就着这个思路，批评家们再去发挥，再去提供新的艺术家，再给外国人提供他们不知道的新艺术家，这是一种批评。还有一种批评，也很奇怪，就是只要外国人选的肯定是坏的。对这样的现象，不知道大家注意过没有？
冷 林：只要被外国人选的就不对，就去批评——对于这些人，如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会，你看他们是高兴、还是愤怒？我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干，我就偏不这么干，我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了，这也是新的发展趋势，他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步地了解，正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移，也在开始发生某种结构性的变化。所以，如果你看不到这一层的话，就只会老是在猜——（他们）到底会选什么样的艺术家？但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错，我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中，怎样抢占自己的有利地形？怎样把自己的东西扩大？你的东西怀着什么样的胸怀？你有什么样的胸怀，就会有什么样的行动、什么样的实践。
刘骁纯：在国外有一定影响力的（中国）艺术家，他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章，是王南溟写的，里面点了很多艺术家的名，几乎全都点了一遍，说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢？这里有一个判断的问题。
吕胜中：我们自己有没有口味？策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味，但是要有时间。我1996年出国的时候，在北京一次当代艺术的聚会上，大家都说出去把外国摆平了，把他们轰动了，我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢？我讲句老实话，也是出去以后许多人的共同感受，比如当时在德国，就流行这么一种问话的方式，看你像东方人种，就先问你是日本人？不是；再问你是台湾的？也不是；就问是香港的，还不是；我说我是“中国（大陆）人”。一开始不知道，东方人都长得不一样，被问到四五次，我就有个质疑：为什么会这样呢？他们告诉我，如果先问到中国人，而对方是日本人的话他们就会开骂：“怎么着，看我是中国人，很穷吗？”当时，听到这样的解释，我心里特别酸楚。还有一种怪现象，在中国看展览的时候，一个展览会只要主持人、媒体去了，就说是展览成功了。甚至在一个展览会上，还听到过这样的话：只有某某某来了，这个展览就成功了，其他人就可以不理了。开幕式一完，展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义？完全变成了艺术家自己内部的手淫，而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览，没有场地，没有经费。但你是一个艺术家，你得有发言的机会。可是，这个机会就是没有。所以，大部分人也就只有出国去展，只有再继续接受别人的选择。
杨 卫：我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件，但是价值问题我们不谈，谁来谈？
丁 方：这几年我也经常出去跑，确实我们现在处于一个全球化的状况，而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式，也没有什么具体的价值标准，模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上，反过来我们就能看到，西方的文化艺术在他们的社会中也是有着一种延续性发展的，持续了数百年的影响。但在中国，我们的现代文化没有根，是比较玄的，对社会也不能发生根本性的影响，所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到，现在真是一个多元生态的时代。在国外，我的感觉大致可以分成这样两种：一是目前西方国家现实的文化策略，受资本、利益、竞争的驱动变得很快，对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看，真的感觉西方文明是一个世界的文明，而咱们的博物馆中是些什么东西？所以，在这种多元文化的状况下，最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重，否则老是失落。当然，这跟艺术的好坏没有绝对的关系，这是个人的一种选择。现在，中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源，重新认识和发现。我们看到，已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源，特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大，人是多了一些，但地方很好，绝对能搞出好东西来，不用着急。
冷 林：现在已经搞得不错了，我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然，开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况，会有某某某来看了展览就够了的情况，这是过去的一种状况，可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化，我是在2000年出去的，出国之前看当时的时尚、家具类的杂志，感觉还是不行；但是这两年，信息加快了，确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西，不只是对你有价值，可能对旁边很多的人、甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西，我们能不能有意识地寻找到，我们的情况恰恰是有一点被动地形成，而没有主动。当然，说到文化机制，我觉得还是跟中国的社会结构有关，评论家所依附的结构、集团不一样，艺术家本身的概念在中国也比较含糊，国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展，就不完全是跟文化有关系，而更多的是在抢夺某个市场；其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样，至少现在政府有了这样的意识，也有了这样的需要，所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之，我觉得文化建设只是一个时间问题。
建立多元化的艺术批评
刘骁纯：刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念，跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念，本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍，我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西，是西方文化自己批判自己的方式，跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上，对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题，他说：“如果把你作品里的中国符号都抽掉，你的作品里还有什么东西？”这个问题非常尖锐，因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然，如果都抽掉，就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论，简单地套用“东方主义”来谈艺术，谈不清楚，其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么，而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说，最重要的是个人，个人在寻找什么？探索什么？最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候，批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的，是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系（才是关键）。当然也有一个问题，现在是一个多元时代，没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准，才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系，这样你对艺术家才能有所选择。当然，所谓没有标准是相对的，是相对古典的一种标准而言的。其实，是没有一点标准也不大可能；如果没有标准，为什么偏偏要挑选那些艺术家呢？还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢，其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家，而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。
冷 林：寻找到一种共识，我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的，每个人的环境是不一样的，有的在美术学院，有的在美术研究所，有的没有工作，有的在杂志社。基础不一样，其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。
刘骁纯：我觉得应该有各种各样的批评体统。
朱 其：我是做策展的，我感觉我们从1993年到现在，一轮一轮的艺术家出去参加国际大展，肯定也是有标准的，但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家？当然，理由可以说出很多，有的批评家感觉的比较好，有的批评家看的书比别人多，肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览，我也有我的一个标准，我的标准就是从这个展览开始，再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览，比如国内还没有先锋摄影，我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始，我是要往回看，对一代人过去的10年作一个自我主体性的精神分析，包括这一代人这10年跟过去20年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设？所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样？西方是个什么状况？当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰杖了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么？
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少？但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些
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如果说世纪之初我们要“全盘西化”，世纪之末我们要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问：我们有什么是好东西？难道中国有足够的优势输出文化吗？我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好？而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只长了耳朵，永远是沉默的一群。从某种意义上讲，今天的发现和输出是一种多元态势之中的，不是冷战的，不是单边主义的，而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授，我非常奇怪，结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的，做到了20世纪70年代，中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书？我现在做的事情，就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的，从学问的角度讲是应该看重义理之学，但是我们现在必须要做考据之学，否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告，我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况：我的好多中文系的学生出国读博士，出去谈中国，回来谈外国。我后来琢磨，是因为“老外”们看不懂中国的东西，而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以，反过来我想，如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现，我敢说，我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会，一个韩国教授就说：中国当代书法问题很多，很少有大师出现，10年以后，韩国书法将会像我们的围棋一样超过中国。对此我当然不同意。
吕胜中：我觉得这些东西并不是文化，只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破，已经是异想天开，现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一，我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏，中国水墨画是什么？真正的“文人精神”是什么？我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法，那是没用的，你让他征服去好了，没关系。我们今天（首先）要真正认识我们自己，我觉得没有必要生那个气。
王岳川：汉字是从中国传过去的，书法的本源在中国，但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。
刘骁纯：日本的那个发掘是伪造的。
吕胜中：我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论，实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样，他们多次召开亚洲文化的研讨会，也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”？实际上，从日本的角度讲，日本比中国“西化”得多，特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准，但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”？
冷 林：那是外交部资助的，政府也有他的打算，其中主要是政治的因素。但是从文化界来说，也希望提出新的模式，来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素，但也不完全是。
吕胜中：当然不完全是。
王岳川：我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态，这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课，他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面，而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授，你对鲁迅怎么看？那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”，他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此，我用了一个词叫着中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族，他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行，人们得花大量的时间学英语，吸收“他者”的思想。但是我认为，中国历史上有几个人特别值得注意，一个是玄奘，坚定不移地到西天取经，而回国后长期坚持翻译佛经；一个是鉴真，坚定不移地将中国文化输出去，全面地影响了日本文化；还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进，只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提，如果我们什么都拿来而不输出的话，我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子，美国人到云南漓江去看什么？漓江的现代化程度远远不如北京、上海，更不如纽约和法国了，但是为什么去看？我认为，在后东方主义时期，很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题，跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此，我们就不难理解为什么罗兰•巴特要谈日本的俳句、书法、和东京的中央虚位问题，这些完全属于东方的东西，为什么会使他在不知不觉中发生兴趣了。最近我也在“补课”，看到好很多世界文明史、中外文化交流史、中国科技史等。
西方的现代化是从15世纪的文艺复兴开始的，已经有整整五百年了。伏尔泰1745年对中国文化佩服备至，而1765年左右开始反省中国文化问题。我的看法是，五百年中的前三百年是“东化”（西方学习东方的过程），后200年是“西化”（东方学习和拿来西方的过程）。我做了一些具体的文化输出工作，准备组织中外学者翻译了几百本中国古今的重要著作。我知道中国的思想翻译出去，能被“老外”接受而且感兴趣非常难。但是只能“知其不可为而为之”。当然，西方对当代中国的研究兴趣也在增长，这对我们的文化输出无疑是一个好的文化氛围。
冷 林：西方这两年还是有些变化的。在大学里，对于汉学的研究，过去只是研究100年以前的东西，对于当代部分他们觉得中国人没有什么贡献。这几年世界局势的变化，使得不少大学对当代中国文化的了解，成了一个很时髦的东西。在美国大学，这种竞争随着中国留学生的不断输出，美国大学教授的岗位不断让中国人得到，已经发生了非常大的变化。
吕胜中：王先生是说要把我们的东西翻译成英文吗？你大可放心，过两年很多人会来找你。中国人已经向自己的传统告别这么多年了，从“五四”以来近100年了，把自己的传统认识清楚，整天光说着玩，但走两步以后还是觉得不对，走两步又向自己的母亲去求救了。我曾经举到一个例子——潘家园旧货市场的例子，在那里我什么都发现了，有古旧陶瓷，有明清的木版画，甚至还有国民党的委任状。以前，要想看到一点民间的文化，真的非常困难，改革开放后一下子所有东西都拿出来卖了。这里面有两层意思：一是因为都市人的接纳。实际上对今天的都市人来说，是没有几个人认为那些东西不是文化的，而且都是文化人在收藏。二是这种东西进入了人们的日常视野，必然会扩展人们对于传统文化的了解，也可能会充实人们对中国文化的认识。过去只是通过主流文化认识中国文化的传统部分，但今天已经发生了变化。我很希望中国人对自己的传统文化能够真正了解一下，这样身上带的自己的东西会全一点。而输出的问题，我觉得是第二步；我们对自己的认识才是第一步的。
杨 卫：还是结合一下当代艺术创作来谈吧？
刘骁纯：中国的批评界对当代艺术到底有没有自己的判断？我们现在经常发出这样的疑问。就我所看到的目前的批评界大致形成了这样两种现象：一种现象是一旦（作品）被外国人选中，就认为这个思路是对的，并就着这个思路，批评家们再去发挥，再去提供新的艺术家，再给外国人提供他们不知道的新艺术家，这是一种批评。还有一种批评，也很奇怪，就是只要外国人选的肯定是坏的。对这样的现象，不知道大家注意过没有？
冷 林：只要被外国人选的就不对，就去批评——对于这些人，如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会，你看他们是高兴、还是愤怒？我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干，我就偏不这么干，我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了，这也是新的发展趋势，他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步地了解，正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移，也在开始发生某种结构性的变化。所以，如果你看不到这一层的话，就只会老是在猜——（他们）到底会选什么样的艺术家？但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错，我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中，怎样抢占自己的有利地形？怎样把自己的东西扩大？你的东西怀着什么样的胸怀？你有什么样的胸怀，就会有什么样的行动、什么样的实践。
刘骁纯：在国外有一定影响力的（中国）艺术家，他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章，是王南溟写的，里面点了很多艺术家的名，几乎全都点了一遍，说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢？这里有一个判断的问题。
吕胜中：我们自己有没有口味？策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味，但是要有时间。我1996年出国的时候，在北京一次当代艺术的聚会上，大家都说出去把外国摆平了，把他们轰动了，我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢？我讲句老实话，也是出去以后许多人的共同感受，比如当时在德国，就流行这么一种问话的方式，看你像东方人种，就先问你是日本人？不是；再问你是台湾的？也不是；就问是香港的，还不是；我说我是“中国（大陆）人”。一开始不知道，东方人都长得不一样，被问到四五次，我就有个质疑：为什么会这样呢？他们告诉我，如果先问到中国人，而对方是日本人的话他们就会开骂：“怎么着，看我是中国人，很穷吗？”当时，听到这样的解释，我心里特别酸楚。还有一种怪现象，在中国看展览的时候，一个展览会只要主持人、媒体去了，就说是展览成功了。甚至在一个展览会上，还听到过这样的话：只有某某某来了，这个展览就成功了，其他人就可以不理了。开幕式一完，展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义？完全变成了艺术家自己内部的手淫，而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览，没有场地，没有经费。但你是一个艺术家，你得有发言的机会。可是，这个机会就是没有。所以，大部分人也就只有出国去展，只有再继续接受别人的选择。
杨 卫：我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件，但是价值问题我们不谈，谁来谈？
丁 方：这几年我也经常出去跑，确实我们现在处于一个全球化的状况，而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式，也没有什么具体的价值标准，模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上，反过来我们就能看到，西方的文化艺术在他们的社会中也是有着一种延续性发展的，持续了数百年的影响。但在中国，我们的现代文化没有根，是比较玄的，对社会也不能发生根本性的影响，所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到，现在真是一个多元生态的时代。在国外，我的感觉大致可以分成这样两种：一是目前西方国家现实的文化策略，受资本、利益、竞争的驱动变得很快，对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看，真的感觉西方文明是一个世界的文明，而咱们的博物馆中是些什么东西？所以，在这种多元文化的状况下，最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重，否则老是失落。当然，这跟艺术的好坏没有绝对的关系，这是个人的一种选择。现在，中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源，重新认识和发现。我们看到，已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源，特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大，人是多了一些，但地方很好，绝对能搞出好东西来，不用着急。
冷 林：现在已经搞得不错了，我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然，开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况，会有某某某来看了展览就够了的情况，这是过去的一种状况，可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化，我是在2000年出去的，出国之前看当时的时尚、家具类的杂志，感觉还是不行；但是这两年，信息加快了，确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西，不只是对你有价值，可能对旁边很多的人、甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西，我们能不能有意识地寻找到，我们的情况恰恰是有一点被动地形成，而没有主动。当然，说到文化机制，我觉得还是跟中国的社会结构有关，评论家所依附的结构、集团不一样，艺术家本身的概念在中国也比较含糊，国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展，就不完全是跟文化有关系，而更多的是在抢夺某个市场；其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样，至少现在政府有了这样的意识，也有了这样的需要，所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之，我觉得文化建设只是一个时间问题。
建立多元化的艺术批评
刘骁纯：刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念，跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念，本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍，我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西，是西方文化自己批判自己的方式，跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上，对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题，他说：“如果把你作品里的中国符号都抽掉，你的作品里还有什么东西？”这个问题非常尖锐，因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然，如果都抽掉，就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论，简单地套用“东方主义”来谈艺术，谈不清楚，其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么，而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说，最重要的是个人，个人在寻找什么？探索什么？最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候，批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的，是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系（才是关键）。当然也有一个问题，现在是一个多元时代，没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准，才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系，这样你对艺术家才能有所选择。当然，所谓没有标准是相对的，是相对古典的一种标准而言的。其实，是没有一点标准也不大可能；如果没有标准，为什么偏偏要挑选那些艺术家呢？还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢，其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家，而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。
冷 林：寻找到一种共识，我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的，每个人的环境是不一样的，有的在美术学院，有的在美术研究所，有的没有工作，有的在杂志社。基础不一样，其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。
刘骁纯：我觉得应该有各种各样的批评体统。
朱 其：我是做策展的，我感觉我们从1993年到现在，一轮一轮的艺术家出去参加国际大展，肯定也是有标准的，但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家？当然，理由可以说出很多，有的批评家感觉的比较好，有的批评家看的书比别人多，肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览，我也有我的一个标准，我的标准就是从这个展览开始，再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览，比如国内还没有先锋摄影，我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始，我是要往回看，对一代人过去的10年作一个自我主体性的精神分析，包括这一代人这10年跟过去20年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设？所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样？西方是个什么状况？当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰杖了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么？
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少？但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些
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