2004年12月8日，由批评家、策展人贾方舟、吴鸿，艺术家哲亚，就哲亚的行为作品《沟通》进行了一次对话。在这次对话中解读了哲亚的行为艺术作品《沟通》中的游戏性对人的精神及心理所产生的某些作用，并探讨了行为作品以游戏互动、群众参与的这种当代艺术现象及其学术意义。
哲亚：在谈“沟通”行为艺术前，我还是先谈谈我的纸上作品“中国符号”吧。因为“沟通”行为艺术与“中国符号”纸上作品，无论是形式或精神都有着内在的联系，都是站在东方与西方的交叉点上来审视当代艺术。1999年，我幸运的得到一位朋友的资助，没有了生存的压力这时能够静下来做很多思考。我用了好长一段时间研究当代艺术的现象及发展，我发现最前沿的当代艺术已经把本体推翻了。那么，我自己作为一个年轻人，在中国这样一个环境和世界的大背景下该怎么做呢？后来我还是站在文化的层面上做了自己的选择，中国有那么长的历史，虽然在近现代的发展上有许多地方滞后于西方，但我就在想中国的文化成果中究竟有没有能够供人类共享，这种文化因素又能否在人类的进程中起到积极的作用？这时我就找到了一个切入点，就是中国的传统艺术与传统文化。我先后研究了潘天寿、黄宾虹、八大山人、齐白石、石涛的艺术，潘天寿的作品给了我很大的启示，这成为我接通传统与现代的一个点。潘天寿的作品有着传统的积淀又存在着现代的审美意识，那种大块面和抽象因素浓缩了很多东西。我从这里找到了一个突破口。那段时间我读了很多书，同时对艺术、人生以及社会进行了一次大反思。2000年春天，我画出了第一张“中国符号”纸上作品，这时候我觉得找到了自己的语言。到2002年的时候我们有十多个人在一个画廊办了个联展，我的作品被袁运生先生看到。袁先生的评价使我更有了往下做的信心。后来贾老师又给了我很多鼓励，就这样一直在往下做着。
到了2003年岁尾的时候我又给自己做了一个定位，想给自己重新确立一个方向，这时候主要从艺术的功能上考虑。绘画是一种静止的东西，人们只有到你的工作室或展厅这样特定的环境才能看到你的作品，才能完成与观众的交流、互动。也由于这种被动和局限造成艺术家所承载的思想很难及时有效的传播。后来我发现行为艺术的即时性、直接性与公众的互动性，构成了这种艺术语言的优势。所以我就开始尝试用这种语言做作品。那么，这个作品的载体就采用气球，也就是用一种特定的仪式放气球。放气球似乎已成为一种世界语，被人们广泛用在表达各种情绪及情感方面。利用这样一种大众性的流行的语言，人们就很容易参与并接受这个作品。那这个作品的主题就定为“沟通”，因为这个世界太需要沟通了，人与人、人与社会、国与国都需要沟通。本来我的“中国符号”纸上作品的一个重要理念就是：“用‘中国符号’沟通人类”。
经过一段时间的努力我的行为作品终于得以在文化部与北京市政府主办的“第二届中国国际网络文化博览会”开幕式上进行，在这之前已于北京大学首次做了小规模的实施。象文化部这样的政府机构为什么能接受我这个作品呢？后来我做了一个总结，其实他们不懂行为艺术，就是公众的参与性和游戏性使他们最终采纳了，因为这能渲染现场气氛，还有行为作品所蕴含的理念能提升展会的文化品位。还有就是组织者觉的在开幕式上借用行为艺术是一个很好的创意。那么这次活动也表明了这个作品正在被社会接受。
贾方舟：哲亚介绍了一下他的这个作品的背景，吴鸿你接触行为艺术比较多一些，现在行为艺术大致上能分几个类型，他这个作品算不算其中的一类。
吴鸿：我觉得这几年的行为艺术，都用这个词，但每个人的理解方式可能都不一样。近几年的行为艺术借助道具和注重现场表演的一些因素，然后就是刚才说的游戏性和参与性，这就有别于象以前那种用个人身体注重表演性。但早期的那种是用动作来呈现，是有表演因素。但它最终不是述诸视觉，比如说拿刀在自己身上拉，而是个人的生理体验带给人心理上的要求。这两年的行为艺术更加外化，注重现场表演效果，这可能跟这两年艺术商业化的趋势有关系。象装置和录像都可以出售，所以就比较注重现场效果。
哲亚：最近我看到介绍英国的当代戏剧，那么他们把当代戏剧化分为行为艺术、视觉剧、和基于文本的经典戏剧。汪建伟有一个作品就是虚拟开幕式和现场开幕式同时进行，当时我不明白他是怎么想的呢？后来看到英国的戏剧就明白了。
吴鸿：这是人们还没把这些概念整理成一种比较统一的说法，他的那些“行为艺术”和“视觉剧”并不是我们现在来理解的行为艺术。他还是在“实验戏剧”的范围内，带有一定的“情节性”，然后它还要经过事先排练，也就是“排演性”。当然，这两个系统中必定也有重叠的部分，实验戏剧里也有即兴式的、偶发式的个人表演的成分。
哲亚：在上海第三届国际小剧场戏剧节的展演剧目中，有一个叫《上帝说，有光，便有了光》的，其中有一场是女演员邀请一位男观众来与她跳舞。女演员说“你能和我跳一支舞吗”由于没有准备男观众楞了半天才走上台，紧接着女演员的要求越来越多“你可以抱紧我吗”“我可以亲你一下吗”男观众犹豫片刻后做了配合。在每一场演出中都要邀请观众参与互动。这可能就是你说的那种与行为艺术重复的地方。
吴鸿：当代艺术越来越强调“综合性”。就象你刚刚说的汪建伟在德国做的那个作品，很难把它划分为哪一类，但它好多因素都具备的，是不是可以叫做“综合艺术”。象哲亚的这个作品也有这样的倾向。
贾方舟：哲亚这个作品公众参与这是很重要的，如果没有这个就构不成这几个重要的方面。哲亚刚才举的那个例子的后半部分，我觉得那是艺术家“强奸”观众，他不可以要求观众那样。如果她说“你可以亲亲我吗”这样你是邀请公众参与，由公众主动提出来这是可以的。如果说公众要求抱抱你、亲亲你或有更进一步的要求都是可以的，因为他是男的你是女的，这就实现了公众主动参与。就象有一个女艺术家的作品，她在澡堂子里手淫有一个大的玻璃窗，外面观众可以看到里面的一切，她最私密的一些举动让观众看到。这好象男观众满足了窥淫癖了，但实际上它的主题是把观众置于一种窥淫的地位。而哲亚的这个作品的设计就是让观众互相之间沟通，不是让观众与艺术家沟通。是通过你的作品使观众与观众、人和人之间取得沟通，是制造这么一个场、一个环境。通过行为过程本身来达到沟通效果。
哲亚：这个作品做过一次之后，我写了一篇文章题目是《沟通=治疗》，这是受一位做精神分析的朋友谈话的启示，上次跟贾老师也聊过这事。我问我的朋友你们是怎么给人治疗，比如我有精神障碍或心理问题什么的。他说我们不给人“治疗”，我开玩笑说不给治疗那要你们干什么用？那他们是一个什么样的方式呢，比如说我是一个患者到你那里做精神分析，我讲述你来倾听你就是一个倾听者。但我觉的这样还是没有表现出你们的作用来啊，我跟他讲。他说这你就错了，我们是专业的倾听，什么是专业的倾听呢，就是说一个普通人不可能耐心的去听一个有精神疾患的人讲述他内心那么多东西，或者觉得与你无关你就不听了，这就影响了他讲述的可能。所以他的方式就是通过患者的讲述，分析师的倾听最后达到一种疏通直到治疗。他还给我讲他们还有一种方式就是游戏治疗。结果我到网上一查，发现关于游戏治疗种类太多了，有沙盘游戏治疗、公平游戏治疗、沙土游戏治疗等等。他给我举了一个例子，就是有八个人参加这个游戏，当这个组织者喊三的时候要求大家迅速组合，就有两组三个人一组两个人，这样大家都能找到伙伴；但当喊七的时候就会有一个人落单。所以它就是刺激你积极参与这个活动，通过这个游戏来疏通内心的积怨和郁闷。有关沙盘游戏的详细资料没找到，但我知道这是一个很著名的游戏治疗方法，是从国外引进大概是在上世纪六十年代国外一位心理学家发明的。现在北京也建立了沙盘游戏治疗中心。它是通过各种玩具和特定的程序来疏通人的心理疾患来达到治疗目的。
我的这个作品我觉的包含着象游戏治疗的一些功能。那么这个作品的游戏性一方面是公众参与和社会接受的一种可能，另一方面就是游戏性所产生的治疗效性。这个治疗性的内在肌理是怎么产生的呢？比如说有一千人参与这个互动，那么不可能都是两人一起来的，大多数是陌生人，但互动必须是两人一组的组合，这是游戏规则。在宣布开始的时候参与者拿到气球必须迅速完成两人一组的组合，才能顺利完成托举过程。但在两个陌生人零距离托举气球的时候，他肯定会有排斥心理，这在心理学上应该是成立的。但他为什么还会继续下去呢，是因为现场的气氛和游戏规则迫使这个游戏进行下去，即使你看到对方不舒服或你今天的心里很烦，但当你进入这个场你就不得不将游戏进行下去。
贾方舟：组合是随机的吗？
哲亚：是随机的。比如有一千人互动发五百个气球，在要开始的时候就要求人们迅速进入角色，而这时候绝大部分都是陌生人组合。所以人们就会由开始的排斥到不得不进行下去直到合作。因为托举气球的两个人没有默契气球就会飞了，而且那幅贴到气球上的缩小的“中国符号”作品也无法最后粘到手上。所以要想顺利完成这个互动就得“愉快”的合作。这里就是有着一个心理反应过程。
这个作品还有就是气球的放飞，放飞的气球在升到空中的时候会形成一个图形，以前是把图形提前在地面上把气球固定住连在了一起，那样觉得不太好那么以后就是由互动的人群站成一个图形，也就是说气球是散着的，只要是没有大风的情况下在一二十米的空中形成一个图形，而且在瞬间又消失了。那么在气球升空的时候人们特别兴奋，会欢呼象过节一样。这其实完成了这场互动的又一个程序，同时也是一种心理反应过程。
吴鸿：这是个体参与到群体中，而这个活动又具有一定的“仪式感”，这种仪式感使的个体融入到集体当中，象布易特的系列作品能组织几百人上千人脱光了拍照。那么“衣服”用社会学的观点来解释，本身具有一种社会因素，人们把衣服脱光了不分男女老幼躺在一个空间里，就有一种很原始的仪式感。这种仪式会让人恢复集体或群体意识。另外还有你的那个缩小的符号作品肯定也带有什么含义吧？
哲亚：是这样本来这个符号式的作品，是我纸上作品中的一幅。我在做这个纸上作品的时候有一个理念就是：“用‘中国符号’沟通人类”，那么开始做行为艺术“沟通”其实是把这个理念放大了，也就是以“中国符号”作品为线索，用群众互动的形式来与世界沟通。如果用社会化的语言可以分别解释为：每个人作为一个个体生命的存在可以看作是一个小宇宙，由人群组成的社会又是另外一个宇宙，那么太空空间是一个大宇宙，三个流动的圆也阐释了中国传统哲学认为的这个世界是动态的哲学观点。或也可以解释为你、我、他。这个世界本来就是由你我他组成的。
吴鸿：你刚说这个过程是由两个陌生人，组成一个小的单元，然后又由这些小的单元组成大的单元进行交流，那么他所呈现出来的集体性的仪式感，使个体融入到集体中。再加上这个活动把气球放飞升到空中，那么个体的情绪和体验会和你的符号式的作品融合。
哲亚：也就是“接通”，用这个仪式接通这些关系。你刚才提到一个集体性，那么集体性在这个作品中很重要。先那会儿还跟贾老师聊，有人说网络拉近了人与人之间的关系，缩小了世界的距离。确实，我们现在有事不需要找好朋友来倾诉，找一个网友就完全可以完成倾诉过程，或做心理上的疏通的。但是它反过来又造成了现实中人与人之间的疏离，这当然也与便捷的信息工具和其它许多现代文明因素有关。那这个作品把许多人聚集在一起，置于一个环境或一个场唤醒了人们的集体意识，疏通了对社会的积怨和内心的郁闷。我觉的这个作品应该有这样的功能。
还有这个作品的游戏性刚才还没有说完，就是大家同时放飞气球，那么放飞也可以理解为“释放”，也就是放飞气球的同时也在释放某种情绪。而且气球在升到空中的时候会形成一个图形，这个图形又在一刹那间消失了，这个情形太美妙了，能把人们刺激的很兴奋。
吴鸿：实际上在你“托”这个球的过程，你实际上和它已经发生联系了，当这个球升到空中后形成图形又和别的球“融合”到一起，你自己放的那个立刻找不到了，其实人们会有个牵挂，那么多球“到底哪一个是我放的？”
哲亚：是这样的，那么我这段时间一直在研究人为什么要放气球？我从一些资料上发现世界上最早的“热气球”是2000多年前汉武帝时代出现的，当时有个淮南王刘安的门客们编写的《淮南完毕术》中有“艾火令鸡子飞”的记载，可以看作是热气球的雏形。后来又有用作军事目的的气球，如：五代时期莘七娘的“松子灯”和诸葛亮的“孔明灯”。也就是说人类放气球的历史其实很长。
吴鸿：我觉的放气球应该有三个依据，一种就是节庆或抒发心情的一种方式；第二就是传递信号用做军事目的象放烟火点狼烟等，象“孔明灯”就是完全用作军事目的的；第三就是热气球或可以载人的那种，把人带到空中，这是满足人脱离地球的愿望。象你这个作品带有群体性、仪式感，然后还包括后面的情景，把人带进了一个集体的环境进行交流，同时又把自己的愿望依附于一个假想物，这个假想物可以带着你的愿望脱离地球。
哲亚：说到这儿那么我就想人们放风筝，传说鲁班做的风筝能三天三夜不落下来，还有放气球这些好象都是向宇宙空间发展，这也许是人对宇宙的一种天性的本能的探讨。
吴鸿：象古希腊哲学把世界分为几个层次，其中宇宙就是最高一个层次。我刚才说人受地球引力的束缚只能呆在地球上，那就象放气球或乘热气球，一个是有即兴式的，它可以渲染气氛；二是实用性如传递信号；还有呢就是精神的提升，气球是一个载体，那么当气球升到天空以后，那他的精神似乎也依附到气球上提升到更高一个层次。
贾方舟：也是对外层空间的幻想。
吴鸿：对对，是这样的。
贾方舟：我是觉的这个作品有两个方面值得考虑，一个是游戏性和艺术性到底是什么关系。按照艺术起源的学说，艺术起源有三种：一种说法就是艺术起源于游戏，还有一种是艺术起源于劳动，第三种就是艺术起源于巫术。这三种学说都有道理。那在你这个作品里游戏性赢得了更多人的参与，但作为艺术家追求的不一定是游戏性，怎么在作品里体现更多的艺术性？还有你这个符号到底和这个互动是什么样的关系？比如说你与人家商家合作也许会要求你用人家的某种图标。
吴鸿：对，我上次也是想这个问题，那么这个符号的参与还是一个外在的东西。你比如说可不可以用参与者自己的手印，印在气球上。
贾方舟：是，这就是一个值得讨论的问题。
吴鸿：那么这个手印就是参与者自己的一个符号了。
贾方舟：他这个作品的起因是他自己创作的这个符号，他叫“中国符号”。后来演变为一系列的活动或者是行为，这是可以理解的。可是你一旦做成一个作品就会出现一些新的情况，那就不光要考虑这个。
吴鸿：因为这个作品发展到这样一个面貌，已经不是一个个人行为。
贾方舟：就象你刚才举到的那个例子一样，女演员请一个观众上台来要求吻他一下，也就是说把你的符号强加给他，但实际上这跟他没关系。这个符号跟他本人是什么关系是值得讨论的。进一步考虑，如果把他自己的手印印在气球上，那他的感觉可能会不一样，他会觉得跟我的身体有关的东西印上去，并且升到天空之中，那他的参与意识与他的感觉就会有很大的不同。这个作品深入下去就要考虑这些的问题。
吴鸿：我倒觉得作品中的这个游戏性可以再给他扩大一下，在数量上和空间上超过人们的想象，可能会有一种新的东西的存在。人们会好奇：“他们到底在干吗”。
哲亚：你说的很对，本来这次跟文化部合作做的这场，最初就是打算要有一千人来做，但由于现场的不可预测和一些不可把握的因素。结果这个预期就没能实现，最后有几百人在场但真正参与的可能还更少一些。那么下一步就要运作更大的，比如在体育场由几万人参与来做这个作品。
吴鸿：还接着贾老师的那个话题，就是艺术家所思考的问题和这个参与者，也许不能仅仅满足参与者的层次。
贾方舟：这个作品强调公众的参与，但他参与的是不是与艺术有关。当然社会上可参与的事情很多。他到美术馆看展览会觉的是跟艺术有关的，参与这个互动是不是跟艺术有关，是不是介入到艺术活动中。这个还得思考，否则的话他只觉得这个好玩，只是去做个游戏，要是这样的结果，也达不到艺术的预期。强调游戏是要“寓艺术于游戏之中”，还是要把艺术融入到游戏。话又说回来了，那什么是艺术呢？要让他感觉到这个活动有智慧、有意想不到的东西，不是简单的游戏所能包括的，是有人类的智慧和创造性在里边。比如说能给人反思的东西、陌生的东西、惊奇的东西、有趣味的东西，都可以被看作是有艺术性的。
哲亚：我觉的我这个作品有几个不同于一般游戏的地方。作为一个作品放气球跟平常放气球是不一样的，这个不同是由放气球时的几个连贯性的仪式，和我自身作为一个艺术家的身份对现场游戏规则的控制来决定的。艺术和纯粹游戏的界线，就拿我这个作品来说就在于艺术作品中的游戏性有它所包含的功能存在，也就是能起到对人精神和心理的治疗作用，其中组织实施者的身份也是很重要的。当然，这又涉及到了艺术的功能的问题。
这个作品中有几个让人意想不到的地方。一个是托举气球的动作，二是放飞后在空中形成的图形，三是放飞气球后留在手上的符号，并且要做集体合影。那么最后的集体合影，完全是人们集体意识的一次升华。因为合影本身就是一个很有集体意识的行为。集体合影往往是被某种事件或血缘或偶然的关联而产生，全家福就是因为血缘和亲情，还有毕业照，会议照等，大家出去玩也要来个合影。
就说这个符号吧，那么放完了气球留在手上，并不是表达符号本身，这个符号是有一个功能的，是用符号来连接整个作品的。那么也是艺术家用这个符号与大众对话的一种方式，因为这个作品是创作者精神与思想的延伸。这个符号能让人心理上产生变化，艺术是不是有一种功能就是能让人产生情绪或心理上的变化，比如对这个东西理解或不理解，认可或对抗总要有心理或情绪上的反应。虽然理论上来讲它似乎是一个强加给人的东西，但在现场人们的反应来看，这个符号恰恰使人们异常的兴奋，人们对它的喜欢程度是超乎想象的，这也许就是这个符号给人的吸引力。有的人甚至把它贴到脸上或衣服上背包上，我也见到许多朋友把这个符号贴到手包上或电脑上。当人们举着留有符号的右手做集体合影时，那种群情激昂火暴的场面令人感动。我作为一个艺术的实践者更重视作品的现场效果，更了解自己作品的目的，也更相信这个作品的功能也就是它能给人带来什么。艺术作品所取得的效果可能有时跟理论正好相反。艺术史是由艺术实践产生的，我觉得艺术家应该相信并坚持自己的作品。
还有这个作品的游戏性只所以能起到治疗作用，一个重要的前提就是它的仪式性。这可能也是所有行为艺术的一个共性。刚才贾老师谈到艺术起源巫术说，那么我最近也正好研究了这方面的一些现象，就发现艺术确实跟巫术有着某种关联，尤其是行为艺术。这种关联主要表现在各自载体中仪式的重要性。巫术的有效性在于其所施行仪式严格的执行。比如我在一些资料上看到介绍切罗基人的萨满，为病人采药他必须把时间选在日出时，而且用哪几根手指来采，有规定，还不能让自己的影子遮住药草。这里萨满所进行的每一个程序和动作都很重要，将直接影响他所采的药是否能对病人起作用。还有一些巫师要驱邪或治病，他要选择非常洁净或非常肮脏的环境，而且他自己要穿特定的服饰。还要有道具如镜子、巫术棒、水盆，象我我们中国的占卜罗盘。还要讲特殊的话语，做特定的动作。那么巫师之所以认为他所施行的巫术是有效的，是因为他的仪式，仪式决定了巫术的有效性。那行为艺术也是由它的仪式性来决定其有效性的，我这个作品也应该是这样的。
贾方舟：实际上你说的这个是不一样的仪式就有不一样的神圣感，就是让你信，搞的那么庄严就是让你觉得必须这样而不能那样。
哲亚：是不是能探讨一下，假如巫师有一定的欺骗性，那除去他欺骗性的一面，有他自身合理的逻辑。
吴鸿：其实也不能仅从欺骗性的角度解释，也是一种功能的需求。就象你刚刚讲的萨满也需要一个起到心理暗示作用的“场域”，这个场域也是由一定的仪式来形成的。我的意思就是说 “沟通” 这个行为作品是从你的绘画发展来的，当然你的那个符号可以继续再用，或继续强化它。现场的气氛和仪式感还有大众的参与性，形成了一个游戏的形式，再加上你的绘画作品，也就说他自身把你要表达的东西已经表达出来了。
贾方舟：这个作品可以每作一次都要根据场地做些改变，有些变化。这样每一次都有其特殊性，都是个体化的东西，还有在跟政府或企业打交道的时候，他们也会有些要求，那就可以作一些相应的调整，但要把握住一个度。不能被官方意识吃掉了，或被政府当作一个宣传工具。
吴鸿：贾老师的意思就是说为了实现作品，要去寻找实现的工具，但不能在这个寻找的过程中被工具同化了。
贾方舟：要利用工具而不能被工具利用，让工具反客为主。成了官方宣传主流思想的工具，当然也可以说是互相利用。
吴鸿：最好的效果应该是这样的。
哲亚：这个作品靠个人力量是不可能完成的。必须寻求社会各部门的配合、协作，在运作协调的过程中社会各个部门和群体都参与了创作。这也许就是这个作品的意义。实际上“沟通”行为作品从一开始的运作到最后的现场实施，都应该算做是创作过程，因为从一开始作品的意义就在发生.
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